摄影的哲学含义和思维变化,摄影与文学的关系,分类:摄影知识
定义之一\"摄影是运用光学成像等科学原理，使真实景物在平面里得到影像记录或反映的过程。\"典型的传统存在论逻辑式的定义是从“摄影是过程”这个种经过层层的分离原则给出的。如果分离中所占有的是相反的一面的话，另一种定义可能就是这样一种面貌：“XX是从感官印象中，使虚拟之物在平面里得到影像表现或反映的过程”，这个定义中的XX在逻辑上我们可以称之为绘画。因此相对于与绘画而言，摄影有着一种对立的意义，如果摄影再相对于电影电视，那么这个分离过程就还得继续，再分离出动态和静态，摄影占有静态。倘若依凭技术的发展，于将来又出现某种新的式样的影像模式，那么这个分离过程还得坚持下去，似乎是没有尽头。比如数字影像的出现就对摄影的定义提出了新的问题，是把经过虚拟化真实之物的数字影像纳入摄影呢？还是继续坚持把它分离出去？
传统存在论的逻辑划分中，最高的种是“存在/是”，把“存在/是”作为种类时，最大的弊端就是把“在/是”确立为自明之物而被我们所领会。新存在论在首先解除的是“在/是”的种的关系后，把“存在/是”表达为一种境遇的呈现。这个境遇是大地，天空，神，自我四者构成的世界的相互关系，是一种时间性的存在方式。于此意义上，艺术和科学逻辑，语言等获得了各自独立作用域，而美的被展示为：存在性境遇的呈现，无关所谓“美是什么”的定义。在这一点上，摄影中的布列松后期说过“是照片在拍我”的含义正是在于此，而后现代主义者鲍德里亚尔的“是对象在引诱我拍摄”在新存在论意义上亦与布列松相通。在这种新的存在论的启示下，艺术（包括摄影）自发地放弃神情兼备旨在描述对象的外在确定性的功利，而在境遇中表现出存在的无限多的可能。爱利亚派以前的赫拉克利特说过的“太阳每天都是新的”对于理性逻辑而言的不真实，对于艺术家而言，却成了真实的存在。若是从新存在观中来对其进行清理时，纪实和艺术被认为不是断然对立的存在。通过这样来解构传统摄影观，目的是在于清理出附着在摄影本身上污泥，打扫干净后，以还原出摄影的本来面貌。于是从新存在论出发来探求摄影的成问题之处将是映入我们眼帘的新的视野。正如传统思想方法的轴心是传统的存在论一样，新存在论依然是新视野思维中的轴心，在引导语言转向的三个因素方面，新存在论是从根本上动摇了逻各斯的中心，而符号论，语言论，及后现代等等无不是在新存在论的圭章里展开其对传统存在观的批判和颠覆，传统存在观的视域只是被限定在某个由新存在论得出前提的范围内的演绎，也就是在时间的维度上被限定于当前化。
从中国摄影或思想的现代发展过程来观之，则是常常被外来的他性的东西打断，很多由之于西方社会自发生成的本己的存在方式，于我们则成了他性的当前化的物，无论其思维多么的新，却始终不是从我们本己的领会中生成出来。因而这种他性的艺术于我们则是非艺术的，因为对于我们是非在的。比如象一些后现代的东西，为什么对于我们就缺少“艺术”性的领悟呢？
摄影文学的诞生和发展,使人们从最初摄影“标题艺术”，摄影与文学“联姻”等浅显的感性认识，逐步上升为对新兴艺术门类自觉的创作行为和理论认识上质的升华。
摄影与文学语言之间的内在渐近关系，就是说两者存在着一种逐渐趋向接近，但却永远不会重合，既一种对立统一的关系。这种关系即说明了各艺术门类之间相互联系、相互渗透的一面，同时，又说明了它们保持各自独立性和质的规定性的一面。
就艺术门类特性而言，摄影艺术是一种直接诉诸人的视觉的造型艺术，摄影家借助的是照相机、感光材料和存储介质（存储卡等）塑造艺术形象，发挥其艺术作用；而文学是直接诉诸人的想象的语言艺术，它通过的是语言这种媒介去触发人的想象力，再造艺术形象。但是，它们又有一个共同的特征，就是创造艺术形象，反映社会生活。虽然，摄影与文学之间的关系不可能象与绘画的关系那样，很直接地归结出在构图、色彩、色调等方面的相同点。但是，其在摄影文学实践中的日趋结合，已促使我们不得不审视一下二者在发展中形成的这种内在的渐近关系。
一、就摄影艺术创作过程而言，摄影作品的创作过程，实质上就是摄影与文学语言二者渐趋接近的过程。
但摄影艺术创作过程，不单单是技术上的过程，在解决了技术问题之后，更重要的是其艺术构思、艺术传达这一过程与技术过程相融合的问题。要靠摄影家用高度浓缩的语言去概括，这个高度浓缩的语言就是“文学语言”。从摄影艺术创作的构思过程看，摄影家无论是运用形象思维，还是运用抽象思维，这当中都有一个语言概括问题，当摄影家手持相机面对被摄对象取景构图时，脑海中会有一个闪念：“这里需要表现”，表现的大概是一种什么东西，这种概括或许是突发的灵感，或许是“长期积累，偶然得之”的东西。在拍摄完成之后的加工制作过程中，摄影家或通过技法进一步将构思过程中的那种语言性概括表现得更确切，或为作品确定一个更为确切的语言性概括（表现最为明显的就是作品标题）。总之，在艺术传达及构思过程中，摄影家使用的概括性语言，是为创造艺术形象，确切反映主题而进行的。
原因：摄影是一种作用于人的视觉的纪实性瞬间造型艺术，在二维空间反映三维空间，这种特性确定了摄影在反映时空上的局限性。当摄影作品画面容纳不下诸多内容，或有诸多的内容还在画面以外的时候，就需要姊妹艺术与之相结合。在这一点上，绘画、雕塑、舞蹈等都无能为力，而文学艺术所具有的很强的综合性和多方面展示社会生活的特点得以发挥。
有两个不容忽视的问题：
1、内在渐近关系，是针对整个艺术创作过程而言，并非是针对每幅摄影作品。针对整个艺术创作过程来说它是必然的，而针对每幅摄影作品来说它又是或然的。因为在摄影家认为运用自身艺术手法已能淋漓尽致表现反映对象时，独立性得到了质的升华，上升到主导地位，比如布勒松的抓拍作品，大多数只署拍摄时间、地点，而没有标题，就是因为真实性已到了相当高的程度。
2、文学语言在与摄影渐趋接近共同表现作品内容的同时，已成为摄影家纳入摄影作品的内容，构成摄影家的摄影语言，而非作品以外的文字成份。比如佚名的《德军进占马赛，市民怆然泪下》，离开照片而单看文字便失去其表现力，只有二者结合起来，才是一幅完整的艺术品。
二、摄影与文学语言在艺术创作过程中的渐趋结合在摄影欣赏过程中进行再度结合。
欣赏者在欣赏过程中所遇到：画面与文字。欣赏者在欣赏过程中必须把客体的两个方面综合起来理解，逐渐缩短二者在直接因素与间接因素间的距离，才能把握其理性内容。在二者逐渐接近的过程中，视觉形象难以体现的内容在文字中得到体现，想象中的不确定因素也因视觉形象的存在而变得具体、确定，两者向着逐渐接近发展。试以甘金的《保卫布列斯特的英雄在十五年后重逢》为例，单看画面很难理解三位男人为何如此悲喜交集，而文字则在时空上拓开了画面的界限。反之，单看文字所产生的想象又会是千恣百态，而画面又展示出特定的场景。正是这种结合，才使欣赏者展开想象活动，进行艺术形象的“再创造”。
三、摄影文学的诞生与发展是二者结合的必然产物。
从N.尼埃普斯的第一张照片《窗外景色》到当今摄影名作，从绘画主义摄影到现代派摄影，无不渗透着摄影与文学语言的结合。如果说N.尼埃普斯的第一张照片似乎给了人们有与文字结合的必要的重要启示的话，那么到了当今的摄影名作就可谓是摄影与语言艺术的自如结合了。绘画主义摄影也曾经历了把圣经故事和文学作品构思成照片的阶段，可谓摄影与文学的一大结合。而当今的现代派摄影又到了非用启示性文字而让欣赏主体无法理解欣赏客体的地步。具体到十九世纪二十年代就开始萌芽的摄影小说，而今发展成为包罗众多文体的摄影文学，就更是摄影与文学语言相结合的产物了。这样的发展，是从单纯的、简单的文字补充上升到艺术结合的过程，是一种质的变化。
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